青春残酷

1996年毕业于中央美术学院的尹朝阳正面对着与1980年代不同的生态剧变，中国加入了1990年后的全球化进程，艺术市场迅速激起巨大的浪花。在1993年的威尼斯双年展上，中国当代艺术集体亮相，中国当代艺术开始构成亚洲艺术板块的显著组成部分，并持久的卷入了国际艺术市场的交谈中。

尹朝阳以“青春残酷绘画”孤独的探询了他所面对的90年代中国，这似乎与风起云涌的国际环境产生了奇妙的反差。策展人崔灿灿很清晰的看到了尹的作品与表现主义之间的关系。他在尹朝阳 “重建理想”展览中写道：“1995年，25岁的尹朝阳画下一张《花卉》，绚丽的色彩，颤动的笔触，像是梵高和蒙克的合体。” 表现主义者正是将这些色彩与形状，视为抵达心灵的秘密花园的钥匙。

崔灿灿清晰的触及到尹朝阳工作的独特方式：以寻找“歧路”的方式，不断扬弃无法接受、但曾经热爱的图式。这种莫兰迪式的秘密工作是表现主义者的不宣之秘，在图式不断的难以言说的平衡中，逐渐远离了最初的图式，但却抵近了心灵的真实。

在情境主义者的观看中，时代是一种观念所带来的幻觉——而艺术家的工作总是从制幻开始的。尹朝阳式的工作是沉浸式的，游弋于时代的梦幻泡影。他有一种不假思索的勇气，可以与时代四下照面，“青春残酷绘画”为我们展现了一个赤裸生命与全球化浪潮的系统性碰撞。从尹朝阳后来的艺术生涯来看，这种碰撞从一开始就酝酿着更深的转化。它并不是一个简单的全球化的中国样板，而是从一开始就企图写照人类共同的命运交感。

换言之，故事并不仅仅关乎中国，而是人类感同身受的命运。“花卉”的存在正如我之存在，“花卉”的命运正是我之命运，我与镜中人、画中像本是一体。尹朝阳在这样的层面上触及到真正的残酷——也就达致了真正的解脱：个体终将消融自我边界，与世界融合为一。水滴原来并不知道它与大海为一体。

尹朝阳的笔触开始逐渐由构建程式，转向结造意向。我们逐渐无法确认尹朝阳的主题，这是由于他的主动模糊与消解所造成的肉眼可见的变化——一个确定的主题，注定只是一种有限的幻象。而幻象是有所待的，正如他在叙事性绘画中所做的那样，每一个叙事都需要人物、环境的确定结构与关系。所有这些东西都逐渐的被消解，无论是在康定斯基和马尔克的蓝骑士中，还是在蒙克的“呐喊”中。我们看到一种共同的情感在冉冉升起——一种能够打破文化疆界，唤起人类共鸣的存在主义境遇。这正是尹朝阳中期风格为之一变的根本原因。

史诗剧场

为命运的激情与无常吟诵的荷马，是从小亚细亚的东方向爱琴海西方传播的口头文学。史诗只不过是人类荒诞命运的象征，无限接续的故事口传心授，在无数的歧路中试错，最终由人性的取舍和限度而构成。尹朝阳的作品，正是在他一切皆为“过物”的哲学沉思中，拥有了这样的史诗感。在《读画记》中他表明了“暂得于己”的态度，决定与虎谋皮：“如果传统是只老虎，那我等已无数次地在书和山里与虎为谋，当我游历越多，眼界积累越厚，面对浩瀚的传统，我会越来越倾向于自己是一个虚无主义者，不深刻地说，这过程有点像酒肉穿肠过，谁知道留不留”。换言之，在浩瀚的文化宇宙中，一切都是可以从心灵通过的意象，不拘于语言、文化、社群、身份与历史。

他的《失乐园》系列，对存在的重负获得了另一种意义上的回应——它暗示着对现实的迂回，迂回不是别的，正是人类整体从理想国被抛在旷野的此在，他感到理性的堡垒不足以支撑生命本身。

1999年的一幅布面油画，索性以《怀疑者》命名。怀疑者用手撑大眼睛，在许多世界的罅隙里疑惑的打量。个人的迷茫、人类整体境遇的观察、对生命意义的质询、对匮乏的洞察，以一种紧迫的节奏凝聚在这一瞥中。

尹朝阳的工作很快转进到2010年后的虚构历史画阶段。他所面临的问题与小亚细亚的荷马一样，如何挣脱时代与社群的短暂幻象，而走向国际主义？他选择了一种微妙的、悖论式的策略，在读者和作者之间、图像学与反图像学之间逡巡。象征主义手法激活了心理活动的皮肤——这是智人所共有的通感。尹朝阳开始形成一种全新的国际主义风景，回首三十年，这种创作活动的脉络变得依稀可辨。

《林堡兄弟时序祈祷书》（The Limbourg Brothers’ Très Riches Heures）表明了国际哥特式（International Gothic）在十五世纪西欧的流行，它在西欧频繁的国际间交流中创造了一种真正的新风——遍及欧洲各地的文化符号被一种高度凝练、象征和可辨识的手法进行重新排列组合，强烈的色彩，清晰的轮廓，优美的泥金写本，蕴藏在细密绘画中的心灵的慰藉——跨越了中世纪以来广袤的时空。什么才是我们这个时代的时序祈祷书？一种新的国际主义风景正在隐约成型。

国际主义风景

尹朝阳的《松下士》系列，隐约表达出他对两个不同的艺术史主题的平衡的决心——风景与肖像。在西方语境中，艺术晚于14世纪，在乔托之后才跻身自由学科（Liberal Arts）。风景要晚至18世纪才彰显它的浪漫主义及托物言志。成为自由画家的艺术家正是风景画背后的主体意志——贵族赞助人则自然的推动了人物肖像及群像的发展。弗里德里希（Caspar David Friedrich）在云雾上的背影，是一种西方版本的壮游的人类形象。这种成长起来的具有强烈好奇心和机动性的前现代人，激活了自然风景，使它被看到，并且被以一种情绪化的心灵显化的方式被看到。

中国绘画在隋之后即由士的阶层发展出意向性的书画，特别是以山水为载体的心灵风景。士作为中国传统的智识与精英阶层，最终在国际主义风景的叙事框架中与西方浪漫主义者及其继承人相遭遇。二者共同激发了一种基于精神的宇宙想象，弗里德里希在云雾之上的背影，和郭熙的溪山清远，虽然大异其趣，但都指向了某种心灵在自然风景中的显化。

尹朝阳的国际主义风景，以一种博尔赫斯的梦呓式的语法，轻而易举的唤起了所有意向（Intentionality）。他不仅在表现主义中习得了无限歧路的秘密，同时也在禅宗的省思中掌握了一种抵抗符号学的方式——陶渊明式的不求甚解。

在国际主义风景的层面上，交融的叙事被不断的迭代并被置入新的词汇，从蒙克到基希纳，从里希特到尹朝阳。士的精神又一次被潜在的激活了，它是一种基于中国感知的自由意志与精英哲学，陈寅恪1929年为王国维撰写的碑铭（《王观堂先生纪念碑铭》）中写道：“士之读书治学，盖将以脱心志于俗谛之桎梏，真理因得以发扬。”

值得一提的是，士的精神并不是西方所谓匠人精神或专业主义精神，而是以卓越的心灵关照客观，并达致心灵的自由与社会的协和。名士从魏晋达到自觉的巅峰，我们看到正是在这一时期，中国艺术的书法主体性的表现也达到了巅峰。在尹朝阳的作品主题中，涉及到对山水与线条的主体性的强烈探讨，任何一个观察者都不应忽略这个部分。

士的精神更接近西方自由知识分子的概念，作为社会的第三极而存在。尹朝阳在谈及自身创作实践的时候，有一种清楚的感悟：即自己并不是油画领域的学院实操者，同时也不是中国画的学院实操者，而是一个在版画系成长的艺术家。从陌生的角度去进入这些文化层积极度沉重的领域，往往会有一种清新的顿悟。

葛饰北斋（Katsushika Hokusai）正是以一个版画家的身份创作肉笔画（Hand-painted painting）的，这其中超拔的体验，多少宣告了前现代的全球主义风景的先声。不仅向我们展现了江户时代的集大成者，正是一种心灵的揽胜，也同时说明了士的精神的炽烈与顽强在中华文化圈中也将发扬。

尹朝阳向国际主义风景转进的路径中，士与风景之间的模糊关系保持了二者之间若即若离的张力。在中国传统图式中，松与士的关系是互为表里的，松作为士的道德隐喻，呈现了其正直、高洁的理想。与此同时，松也包含着出世的潜在可能性。在松下问童子的诗情画意中，对答者是作为隐士，淡出社会公共治理的存在。这正与弗里德里希画中追寻世界边缘的浪漫主义者，或是波德莱尔笔下的浪荡子，那人类命运的观察者可堪比拟。

在尹朝阳的绘画中存在着的主体的游曳，正与西方浪漫主义之后的风景一样。我们大概无法确定康斯特布尔（Constable）在创作《干草垛》（The Hay Wain）时，究竟是更激赏自然风景对心灵与道德的愉悦，还是工业革命于乡村生活的冲击。那震颤着的人类命运却是合而为一的——无论是车轮滚滚在溪流中激起浪花，抑或是在外光的照耀下闪烁的大气与白云。

尹朝阳的心理图像更进一步，我们已经无法辨认那松下的士，或是士边的松。他已经不是一个十九世纪前的意象，而是仿佛身着现代T恤的全球化了的人。当我们凝视尹朝阳的风景时，不禁想到庄子的那句箴言：天地与我并生而万物与我为一。岂知那康斯特布尔的画中人，确非尹朝阳的曲中意呢？