苏轼写得缱绻：人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕。这句诗意在阐释真实与幻梦间的流动界限，但却未能超越故人不见、又付招魂的感伤。

多年前，年轻艺术家尹朝阳曾经叙述了他捧回一块路边石头的体验，几乎带有强烈的宗教气质。但尹朝阳却宁愿相信神话，真实的记忆对于他来说，并不重要。他强烈的渴望一个严肃的神话，即便它来自于一种谎言。
关于文明价值的信念使他在一群热烈的怀疑论者之间显得格格不入，这种基底信仰最终导致了他的艺术与政治波普和玩世现实主义之间的疏离。盲流艺术家群落的生存现实使他的内心深感迷惑，艺术家最终发现，原来生活才是真实的、焦灼的、无法逃脱的梦境。

在同一个剧场中，尹朝阳做出了另一种截然不同，但却意味深长的答案。正如他所喜爱的里希特所说：“我不遵循任何观点、任何体系、任何流派，我没有计划，没有风格，没有什么不可动摇的东西……，我逃避所有死板的束缚，我是不一致的、无所谓的、被动的。我喜欢不确定的、无界限的，以及持续不停的变动。”

重拾风景题材成为尹朝阳2007年以来创作的主要方向，然而这种处理山石肌理的图式早已部分的蕴藏在他的石头系列中。与之前不同的是他采用了强烈的笔触和堆叠的色彩，通过画刀留下凿痕，呈现出表现性的力量。从另一个角度来看，厚实的重量感被紧密的压缩在一个在一个非常薄的平面空间内。这是“风景”和“山水”两种文明风格对读的绝佳展示，尹朝阳因而获得了一个全新的图式，在山水画程式中动用油画的厚重肌理与色彩，从而召唤另一种体验下的浑厚华滋。

在2013年的近作黑松系列，没有了一贯强烈的顶光源的照射，也没有了梦幻中摇曳的光影，但却变化为一种类似于山水图式的高白光。即便运用了浓重的现代主义的心理色彩，也无法抹去高白光的痕迹。画家甚至在《晴峦秋寺》中运用了明显的皴法，呈现萧疏而稳定的意向。在这些近作中，尹朝阳似乎放弃了他一贯以来的手法，甚至没有描绘他所擅长的肉体和历史广场，这些对于理解他的艺术极为重要的元素都被艺术家轻易的抛弃了。作为一种全新的方式，艺术家的手法开始变得轻松、含蓄，并且异常的写意。

艺术家想把过去的一些内在性融入新的图像，或者说将他理解的自然中。即便是《红松》这样跳突不安的山色，也像一种凝固了的火山熔岩般，获得了最终的归宿，这样的内在性曾经被依附在人体与焦虑的表情中，而现在，艺术家又将本来属于他的精神熔岩置入他理解的大千世界里。这也许恰恰是艺术家内心所期望的史诗剧的归宿：在天崩地裂后，却在古意中获得新生。这种古意包含了两种脉络：其一是如实的以中国佛教的山川、古刹和洞窟作为母题进行重构，例如对麦积山的写意，艺术家仍然将心理投射运用在山水图式中。其二则是着重于对中国山水精神的诗意阐释，它不存在着具体的对象，但更直接的表达和回味山水精神。这也就意味着放弃对历史图式模棱两可的解读，而在当代情境中重新探讨什么是真山真水。艺术家的真实目的是构造出对应诡谲的历史体验的心理图式，用以回应在空洞图像中业已失落的英雄主义。

回首眺望名山大川是一种文明的惯习。不过，经历过现代主义和观念主义洗礼的灵魂不会去简单地温习逸笔草草的趣味，倒是范宽的那类雄心会感染这位北方出生的艺术家：让自然本身的力量呈现出文明。要追问的是，为什么是山石而不是别的对象成为转变的借口？于是，作为一位中国艺术家的身份与气质问题被提示出来，也许气质本身就可以成为语言转向的依据，在这方面，古人做到了很好的典范，现在语境发生了变化，可是文明的内在性却不会因为语境的变化而消失。

我们无法确定这是否是一个高潮后的终止符，在短暂的休憩之后，艺术家也许会踏上全新的征途。值得追问的是：画中浮现的中国气韵是否意味着某些永恒之物的苏醒？所谓念念不忘，必有回响。