气壮山河：论尹朝阳的视觉崇高

中国当代艺术伴随着改革开放而逐渐发展壮大，在国际舞台上大放异彩。在备受关注的一线艺术家中，尹朝阳有着与众不同的艺术语言和气质。在2008年，国际资本热潮稍稍退却的时候，新时代的艺术命题为中国的艺术家们带来了新的挑战。尹朝阳的艺术和他个人一样，从每一处细节中，都透露出了一股刚猛精进的气场。这种时不我予、舍我其谁的气势，虽然与艺术家成长的上下文有关，更重要的是，尹朝阳对中原山河与文明源起，有着独特的见解和艺术阐释。由此形成的“嵩山系列”，不仅突破了传统中国山水的界限，还用直观的方式，向世人展示了一种俯则未察，仰以殊观的中国状态——活在当下、丰富复杂、气壮山河。

抱石守中：

尹朝阳的山河系列，对于中国山水绘画有着推陈出新的意义。中国传统山水观念与实践起于六朝、兴于隋唐、成于两宋，并且在元明清三代成为各种绘画题材中最备受推崇者，被称为“画家十三科之首也” 1，几乎代表了中国平面艺术的最高成就。然而古代山水到了清朝和现代，无论是在立意、空间、还是笔墨都陷入了四王式的仿古窠臼中。其发展停滞原因比较复杂。其中有两点缘由比较突出：1. 传统的山水画观念和技法无法得到系统性的突破；2. 水墨画在清末受到了西方油画的冲击，艺术生态出现了极大的转变。因此到了20世纪80年代，批评家李小山提出了“中国画已到了穷途末日的时候”。 2尹朝阳毕业于中央美术学院版画系，并没有接受传统水墨山水的系统训练。正是因为他的师承与技法没有受到清代山水的影响，反而能让他在比照宋元山水和中原实景之后，回到中国早期山水大师（比如李成和范宽）的创造原点，思考绘画语言的真正突围方式。尹氏以嵩山太子庙为绘画索引，找到了意境与语言的双重突破口。

2010年，艺术家在一次偶然的机会下，于嵩山的一个度假旅店中发现了一幅风景照片：在巍峨孤绝的山石之中，有一座小小的精舍一般的建筑。在寒林树枝之后，那朱红墙面的小庙，仿佛就是绝妙的禅修场所。这样的场景，对于刚刚进入不惑之年的艺术家来说，带来的是命理中玄之又玄的震颤。尹氏追寻传统的欲望原本早已暗流涌动，而在那一刻，这种欲望被瞬间点燃，如火山爆发，喷薄而出。电光火石之后，色彩和线条如地壳运动一样，形成了一幅幅画面上的山河，而创作的欲火则通过这些艺术作品不断辐射。山河的崇高是丰富的、复杂的、新鲜的、滚烫的，这与传统山水中的清高无为形成了鲜明的对比。

在《山阳秋高》和《伊川》这两幅早期作品中，艺术家充分调动了油画的肌理和色彩，构造出了纵向极俊和横向开阔的两种不同空间。局部的复杂性与整体的酣畅有机结合，使得块面层次感强烈的同时，又不失视野的统一性。色块的颗粒感与中原山河的沧桑感找到了呈现与感官之间的有效对话。由此，尹朝阳的视觉叙述空间被打开，由过去人物形象的生猛转化到了现在自然境界的浩瀚。

山河相对于山水的崇高性还在于艺术家在巨大尺幅上挥洒自如所带来的强大物理冲击。以《隔江山色》（三联）和《山水》（2024）为代表的布面作品，乾坤不再拘泥于文人手卷，须弥不再局限在石窟造像。即便是纸本丙烯的《山水》，尺幅也达到了近乎壁画的状态。如此巨大的空间，更加考验艺术家的视觉掌控能力。无论是《千里江山图》或是《富春山居图》，无不以其波澜复杂且完整统一的画面呈现名垂青史。嵩山系列印证了尹朝阳的这种构造能力。另一方面，尹朝阳又通过对塞尚和德国新表现主义的辩证学习，形成了别具一格的平面构造语言。这种语言系统，首先继承了塞尚的精神，打破了院派的欧洲文艺复兴式的围绕单点透视的写实构造，通过自然形象与其文化含义，综合地进行了线条、色彩、光影、块面、透视等元素的绘画性整合。其次，尹朝阳通过对德国新表现主义的研究，辩证地思考着受到行为、影像、机械复制、多媒体等新艺术方式冲击之后，绘画的可能性。里希特（Gerhard Richter）的早年作品，还有巴塞利兹（George Baselitz）的形象绘画，给了尹朝阳启示。通过找到属于自己的结构和空间表现方法，尹朝阳在绘画中找到了一种新的动态统一：让画面处于“动势”与“止观”之间，体现一种来自肉体与灵魂碰撞的无间状态。这些充满当代性的绘画可能，又印证了中国山水大师梁楷、八大山人和黄宾虹在处理图像时候的那种老辣、率真、耐看是一种综合式的构造，无法脱离人文素养来单一地探索绘画性。正因为此，尹朝阳通过对后现代的批判思考，进行了人文主义的回归。

显然，尹朝阳并不是第一个意识到回归传统的先锋派艺术家，但他却一直等到偶遇太子庙这一刻才真正树立起“回归”的信念，因为他绝不满足于简单的油画“中国风”。更何况国际舞台上早有赵无极和朱德群珠玉在前。“回归”并不只是简单的空间挪用、图式拼贴和媒介转化，更重要的是对照传统艺术精神，找到系统性的变革之路。

在此之前，尹氏已经对中国传统艺术有了十多年的思考和学习，但没有找到真正突围的契机 [singularity] 。他需要找到直觉性 [intuitive] 和直接性 [direct] 的突破，一切从绘画 [image-making] 出发，拒绝单纯追求某种观念：

我所不能接受的是：一个画家把绘画语言搞成文本考据的模样——如果说某人作品带有学者的味道，这肯定不是赞扬，相反，那可能是对艺术家最尖刻的嘲讽。3

嵩山位于河南中部，有着非常复杂的地貌环境和特殊的文化意义。嵩山在中国五岳中有着丰富的岩石样貌和色彩。山体连续完整地出露，跨越五个地质时期（约36亿年）。岩石的大小、排布、褶皱，以及与山中水系统和植被的关系，都让这片自然景观有着可观的塑造性。嵩山最高处为海拔1512米，有72峰，面积达450平方千米。人在山脚仰望山巅的时候，能够感受到一种特别的冲击感：密密麻麻的山岩，有一种排山倒海般的气势，随时黑云压城而来。由此产生的崇高性，是极为直观的。这种巨山压顶的自然形态，与尹朝阳过去探索肉体挣扎与精神撕裂的视觉性有很强的延续性。尹朝阳发现的太子庙场景看似是一种定格，但后面延伸出的对嵩山母题 [subject] 和崇高主题 [theme] 的探索则是无限动态的。

嵩山岩石的色彩非常有特色。一方面，嵩山的山体裸露出为灰色，夹带着绿色植被，在阳光下，好似散落在草原的羊群。另一方面，因为风化的原因，山上的岩石松动脱落，滚下崩裂，形成了沟床，碎裂的地方露出红色和绿色。这种直观的构造和色彩，在传统山水画中被关仝、李成和范宽等大师演绎为水墨皴法，以佐气韵。在这样的绘画思想和实践中，缺少了原本属于体积和色彩的崇高。在荆浩的《笔法记》中就流露出随类赋彩在唐代山水中的式微：“夫随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴我唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩；旷古绝今，未之有也。”4 以青绿山水为代表的色彩派，局限在表现富丽堂皇，而却没有抓住中原山石更为本质的崇高气质。

历史的缺憾，却因为尹朝阳的“单刀直入”而得到了弥补。他的“生扑直取”，揭开了被宋元文士气所掩盖的视觉崇高。残唐五代之后，中国文化气质发生了重大的转向，与商周汉唐时代中所彰显的气吞山河的壮烈渐行渐远。然而，尹朝阳用当代的艺术语言，重塑了这一在艺术史长河中被掩埋的线索。油画颜料的厚重、丙烯颜料的流动性、当代各种笔刷所能得到的新式飞白、点彩、刀刻，使得画面的维度有了跨越式的提升。这种不同于退隐、逸气、恭让、玩味的深沉、庄严和悲壮，被认为是一种力量的转化。5

虽然尹朝阳攫取嵩山力量的前调是“生扑直取”的，但很多评论家却没有看到他中调时刻的“抱石守中”，这才是他把山水升华为山河的关键。

中国传统绘画成也山水、败也山水。只有冲破山水，把更为崇高的山河提炼出来，才能为冲破桎梏提出一种新的可能性。而这种可能性并非一时的突发奇想，而是对隐性基因的激活。

诗经中带有敬畏之意的颂篇，无不透露出那种山河壮阔给人致以的崇高：

於皇时周！陟其高山，嶞山乔岳，允犹翕河。敷天之下，裒时之对。时周之命。6

古代的文本依然透露出这种受高山大河孕育而生的文明，在壮烈刚猛状态下的强悍生命力。崇高之意，源于嵩山之高，《诗经•大雅•崧高》就曾这样赞叹这样的中国式崇高：

崧高维岳，骏极于天。

上古时代的先民对山河有天生的敬畏。这种敬畏源于一对矛盾统一的视觉经验：1. 视觉上山河的高大浩瀚，让人能够直观地感受到自然与人力势能之间的差距；2. 视觉之外的无限遐想，那种不可穷尽的潜力，让人惊骇。因此尹朝阳必须通过眼前真实的山河，用艺术的方式，调动起人与自然的再次对话。在这样的对话中，他的绘画才形成意义系统 [system of sign]。要完成这样的系统，必须以强悍的力量，抱起巨石，然后再以惊人的定力，守护那份负重前行的真实。

欲壑撼人：

尹朝阳的山河系列，实现了对西方绘画的熔炼。很多人都能从尹朝阳的画面中感受到那扑面而来的力量。似乎他只是简单地借鉴了嵩山地区的自然风貌，用一种直观的方式表达了出来，充其量不过是一种西方表现主义中国风的变种。这样的观点未免浅薄。艺术之所以变得庸俗，很大程度上是因为创作者把直观与肤浅等同起来。西方艺术史家肯尼斯•克拉克（Kenneth Clark）在讨论西方风景画内涵的时候，认为风景画是对自然景观的艺术转化，带有人对自然的思考，其中的突出要素有：直观性、象征性和秩序性 [Symbols, Fact and Order]。7 风景画是推动西方艺术现代化的重要媒介。特纳（J.M.W. Turner）先验了自然视觉的速度感和冲击力；印象派探究了色彩和光影的构成；表现主义对外景进行了情绪重构。而尹朝阳的绘画带来的是山河之后的人文内涵：欲壑撼人。

绘画天然带有装饰属性，但这并不代表装饰等同于媚俗。浪漫主义时代的西方风景画很多都能给人带来一种当下警示作用。比如特纳笔下的海景，通过强烈的光影和线条，营造出了一种自然动态，让人惊颤。这类的震撼，也揭示了人类进入工业化时代，与自然之间的斗争：人类的技术征服与自然力量的反噬。特纳画面中所展示的崇高 [Sublime]，呼应了英国保守主义思想家埃德蒙•伯克（Edmund Burke）所提出的观点：

任何一种可怕的东西，或者熟悉可怕的物体，或者以类似于恐怖的方式运作的东西，都是崇高的源泉。
[…whatever is in any sort terrible, or is conversant about terrible objects or operates in a manner analogous to terror, is a source of the sublime….]8

与西方现代主义中所展示的人与自然之间的互相反噬不同，尹朝阳在嵩山系列中所呈现的是面对自然，人内心所激起的震撼。人与自然之间产生了一种共鸣，由此形成了视觉化的欲壑。欲壑撼人之处并不止于对自然的敬畏，更在于那份直面无奈但幸于存在的勇气。

《寒枝惊鹊》、《山中黄昏》、《浩瀚史—极昼》、《惊雷》等代表作品，都体现了这种当世情绪。虽然这种情绪取景于嵩山，画中人物也都是尹氏的好友，但经过独特的艺术语言构造之后，那种欲壑撼人传达出了放之四海而皆准的普世性。在后消费主义时代，人们处于纷扰的景观社会 [`Society of the Spectacle]，被各种表象所冲击和调解，由此掩盖了真实的欲壑：

人们无法将景观与实际的社会活动抽象地进行对比：这种划分本身就是分裂的。 颠倒现实的景观实际上是人为产生的。
[One cannot abstractly contrast the spectacle to actual social activity: such a division is itself divided. The spectacle which inverts the real is in fact produced.]9

改革开放后的中国人，整体精神状态更多的是积极向上、扎实肯干、热情洋溢。在市场经济的大潮中，催生出了各种可能性。仿佛千年未有之变局，终于迎来了被打破的希望。但在高速发展的同时，人的真实诉求和情感，有不少被历史的洪流裹挟着，滚滚向前。

尹朝阳在”青春残酷”时代一直对这样的真实有着高度的敏感性。而这种焦虑的精神状态，并没有随着“嵩山系列”的格局打开而被艺术家雪藏。相反，他通过艺术对生活的暂时定格[pause] 与再启 [re-establish]，把那种荒诞感从熟悉的上下文中发掘了出来，形成了新的情境。

以《寒枝惊鹊》为例，画中人物都是艺术家的亲朋好友。他们跟着艺术家在嵩山的某处踏青游春，气氛轻松，有说有笑。这本是一场日常采风活动，谈不上是行为艺术。让人诧异的实景在艺术家的指挥中，无意识地产生了。艺术家给大家分发了道具式的衣服，让众人散在山中某处，静下片刻。就是这样的片刻，本来的热情洋溢，一下子切换到了寒林空寂。个体存在的孤寂与迷惘，在山石和古树的衬托下，显得异常凛冽。这样茕绝的寂寥，并不在艺术家的预判之中。但通过实景，他发现了、记录了、渲染了，融入到了他发明的崇高视觉体系之中。他发现的表达欲在构造的形式中得到了验证，由此延续了他艺术的生命力，达到了“猛志固常在”的状态。10 这样的视觉场域脱胎于具体的嵩山人物，并不见诸世界绘画史，但这样真实的崇高感放之四海皆准，让人感到似曾相识。

援引实景所能带来的崇高感官，让艺术家更坚信他的气壮山河，远比虚假装饰的抽象绘画更具有实在感。尹氏在总结自己的嵩山情节时，给出了两个原因。第一个是上文提到的嵩山的裸露质地，给了艺术家直击灵魂的灵感。第二个就是实景验证了艺术家对宋画庄严浑厚理解。 事实上，也有不少现代艺术大师曾面对同样的考验，比如乔治•基里科（Giorgio de Chirico）和塞•托姆布雷（Cy Twombly）。11 前者对意大利古镇的实景进行重组，展现了一种荒诞的恐惧，后者则用寥寥笔刷，近乎抽象地表现了人的肢体痕迹。他们两位都选择了回到西方古典状态，用发自内心的视觉语言，再构了崇高的世界。但基里科与托姆布雷后期的创作有着明显的差距。两者虽然都坚持自己的古典，前者志在研究艺术史（研究）， 12 后者旨在用艺术语言（笔触、空间、色彩）再述古典的宏大 13。结果基里科的新古典沦为了轻浮的插画，而托姆布雷看似淡薄的画面却显得越发深沉。尹朝阳的视觉性崇高，尊崇的是原发于自身且心性合一的视觉系统。尹朝阳对于气壮山河的掌握力正如文化理论批评家皮埃尔•布迪厄（Pierre Boudieu）所揭示的那样：

艺术才能不仅取决于对现有分类系统的掌握程度，还取决于该分类系统的复杂或微妙程度的把控，因此，艺术才能可通过对持续不断的再现场域的操控能力来进行衡量，也就是说决定既定分类系统的能力。（布迪厄所说的分类系统指的是艺术语言的分类系统）
[The degree of artistic competence depends not only on the degree to which the available system of classification is mastered, but also on the degree of complexity or subtlety of this system of classification, and it is therefore measurable by the ability to operate a fairly large number of successive divisions in the universe of representations and thus to determine rather fine classes.]14

尹朝阳虽然从小接触西方文化占据主导的现代艺术，但他总觉得中国的山河更具亲切感。在他的故乡南阳，曾出现过最能代表中国古代仁义智慧的诸葛孔明。随着历史的沿革，这些山河故旧，不免残破，甚至被历史的长河淹没。他画面表象的背后，得益于依托中原水土的特殊人文，总能给予令人叹惋的意义重生。

比如《伊川》取景于龙门石窟，这里的伊水两岸汇集着中国古代石刻精髓。然而此地的人文复杂性远不止此。在这片石佛林立的神都福地，竟是中国杀神——白起声名鹊起之处：伊阙大战，斩首24万。尹朝阳在早期人物画阶段一直记得培根的一句：“人的皮肤和骨骼下面隐藏着另一个结构”。15 山河表里，又何尝不蕴含着更为复杂的人文？《伊川》画面的复杂性与场景的历史性互为表里，延伸出了源于中国，却又普世的人性和文化痕迹。

熟谙石版画的尹氏，对石头有着特别的感觉。北朝石刻、魏碑和北派山水是尹朝阳在思考艺术源头时非常重要的参照。他画面中的山石，更是显示出了石刻和刀笔的人文力量。《诗经》中曾提到“他山之石，可以攻玉”：在琢玉的过程中，文明逐渐形成了模样。当一种冲动形成一种特定的气势，生命力就会产生更强的韧性。这种文化的韧性会通过带有意味的视觉形式传承下去（文化-纹饰）。目前考古的成果可以表明，在黄河两岸曾经出现过各种零星的文化遗迹，但在各种压力下，仅有一些聚落能够坚持不绝若线，最后星星之火，蔚然成势，形成了二里岗、二里头、商周，由此，中国乃成。16 中原的文化与这里的山石有着物质与象征意义上的联系，而尹朝阳通过视觉的崇高，一种对山石的直觉冲动，发掘出了中原的原始动力。他笔下一幅幅凿刻出的嵩山场景，组成了一部庄严厚重的视觉史诗，把《诗经》中“颂”的重要性再次激活。嵩山，在上古就被中原人敬畏。这种对天地山石的敬畏，被转化为具象的膜拜：封禅、石刻、造像。等到菩提达摩一苇渡江，嵩山又成了禅宗祖庭。嵩山的神话除了天生的自然，也有后赋的人文。尹氏与太子庙的相遇，也不失为一段个人画史的机锋 [the dialogue of profound significance]。

艺术家对于红色的运用，是他绘画系统谜题的题眼。《黄昏禅寺》、《少林雪霁》、《禅寺》等都采用了不同的红展示了崇高的两重意义：苦修与静虑。与之对应的古典绘画则是梁楷的《出山释迦图》，在率真的水墨山水的衬托下，一袭红衣的人物，升华了三昧真火的意志力。尹朝阳自发现太子庙以来，七十余次的入山出山，对这里的色彩进行了长期观察、练习、思考、调试。他的色彩运用变得更加丰富厚实。红色既可以在《寒枝惊雀之二》中表现炼狱苦海，又可以在《山水》中展现朝暮晚霞所带来的希望。在西方绘画中，也不乏使用红色的高手：拉斐尔（Raphael）、提香（Titian）、雷诺兹（Joshua Reynolds）、高更（Paul Gauguin）、马蒂斯（Henri Matisse），但对于红色如此执着，且能够给予如此多重维度效果的画家非常罕见。红色与欲壑的动态关系，在尹朝阳的绘画中得到了更为深度的展现。

重振山河：

尹朝阳的山河系列，提供了一种后现代的有效价值。构造有机、辩证、开放 [organic, dialectic and open] 的观看方式，是尹朝阳的视觉性崇高的后调。他抓住了当下的精神特质，用自发的视觉经验和创造，再构了解读的山河。这种开放式的视觉场域，对绘画艺术而言，是一种非绝对现代 [non-absolute modern] 的反现代主义 [anti-modern] 宣言。反现代不等于放弃了创新：

反现代的创造过程并不基于对过往简单的重复，而是基于对文物古迹的转化。
[The antimoderns’ creative process is not based on the mere repetition of the past but on the transformation of the relics of the past.]17

风景画，特别是塞尚（Paul Cézanne）的成功案例，成了尹朝阳绘画语言转型的另一入口。艺术史家W.T.J•米歇尔（W.T.J. Mitchell）指出：

风景画不是一种艺术类别，而是一种媒介 。
[Landscape is not a genre of art but a medium.]18

风景画这种媒介因为抽离了肖像具体的社会角色对应关系，而使得绘画场域的探索变得更加灵活。塞尚对于尹朝阳一样是“吾人之父”般的存在，塞尚的画作激励着尹朝阳寻找内容与形式的统一。除了标题党式的“圆柱体、球体和圆锥体”，不少艺术家只从形式或者预设的重构绘画秩序的观念来解读塞尚。尹朝阳看来，塞尚的画作，除了解构外在世界的物质性，把空间进行再次整合以外，塞尚对古典主义的提炼是其绘画能够不断延伸的关键。塞尚破除了文艺复兴成熟期所规定的单点透视构图法，并非只是用绘画代替内容，而是回到了乔托的那个命题：如何用不同以往的方式演绎普世的人性。因此“嵩山系列”绝不是简单地用一种预设的风格滤镜，可以套用在任何图像上而变成一种游戏。其背后深远的意境必须与创作中不断通过肢体进行沟通调整的绘画性有机结合在一起。由此形成的平面空间才能变得耐人寻味。风景画这一媒介，必须通过一种带有特殊意味的形式，形成有效的价值转化。尹氏把自身的刚猛不屈注入到了这一媒介中，如同塞尚一样，破除了“以形媚神”，重振了山河。这样的新山河也反哺了尹氏过去拿手的人物画；藉此，整个系统完成了有机改造。

同样描绘萧寺掩映，范宽的《雪景寒林图》多了一分山水的滋润，并为天地留位；而尹朝阳的《空寺苍岩》则用色彩的冷暖错落和笔触的横竖急缓，营造出了另一种萧瑟。同样描绘北国高山，范宽的《溪山行旅图》多了一分雾气的空灵，为错落峰石添加了磅礴；而尹朝阳的《山水》（2020）则用大开大合的色块，让空间得到了厚重感。郭熙的《早春图》“三远”俱备，并且前景处点缀的渔家，给山水增添了灵气，正所谓“山无人不活”；而尹氏的《隔江秋色》则用旷野的笔触，描绘出了面对山河时的崇敬。这是尹氏对中原古迹的转化。在这片大地上多少宫室寺观都因为一场场“河阴之变”而瞬间幻灭？有多少幕烟花易冷为山河破碎而悲鸣？

也许有人认为这样的语言差异性主要得益于西方表现主义的“他山之石”，但这并不完全对。虽然尹朝阳早期的作品从图式的角度，致敬了英国现代派艺术家弗朗西斯•培根（Francis Bacon,1909-1992）和卢锡安•佛洛依德（Lucian Freud），但从绘画的初衷和气势的角度看，他的作品有着一种独特的原始动力。尹朝阳探索的是人类从野蛮转向文明的那个决定性状态，并且把这种精神状态转化为实体的视觉体验。这种原始动力和视觉呈现，不仅与中华文明的主体（中原文化）的起源和流转息息相关，同时又带有非凡的普世性。

肉体的挣扎与山石的震撼，是艺术家视觉冲动的源泉。尹朝阳对于肉体和石体的融合刻画，在一些早期作品中令人印象深刻。在有机物与无机物的物象纠葛之间，艺术家找到了一个转化精神势态于物质画面的端口。在彷徨的岁月里，在改革开放的浪潮中，艺术家浑身上下总有使不完的力气，无处发泄，总有一种莫名，无法描述。只有拿起画笔与颜料，在布面上描摹刻画，才稍稍将那种原始的兽性驯服。在西方，这种面对周遭和宿命的无奈，很多时候都会被一些固有的神话故事所喻示：西西弗斯。在中国古代则有个更为积极的搬动石头的故事：愚公移山。尹朝阳的“嵩山系列”显然是一个愚公移山的故事。

初见太子庙只是发现新天地的入门端口，接下来的70余次入山出山，才是艺术家12年嵩山系列的艺术禅修。虽然在外部中国抽象艺术在市场上似乎成了一种潮流，但尹朝阳暂时拒绝了进入纯粹抽象。因为他认为，首先，中国的视觉传统讲究的是“似与不似”的意境，其次，纯粹的抽象可能会迷惑人进入单纯的笔墨游戏中而削弱了艺术开放式的内涵。19

2010年，正是中国当代艺术整体进入转型期的关键时刻。随着美国次贷危机的发酵，原本中国当代艺术的主要赞助人——西方资本，开始后继乏力，取而代之的则是中国本土文化资本的介入（特别是一大批当代美术馆在中国的涌现）。关于当代艺术与传统之间关系的学术讨论和展览实践也在这一时期有着比较活跃的表现。20 同时，从随着借鉴西方当代的捷径红利的退却，更多有着深度追求的艺术家，开始认真思考如何再在新的历史上下文中找到原发原创的视觉语言。尹氏对于欲壑的叙述并不以文本为出发点和中心点。他的语言崇高对山水进行了重整，并且结合现代绘画所蕴含的潜力，在与古画的对话中，完成了山河的重振。

传统山水的形成与中国传统思维的取舍有着相对应的关系。王维在山水论中说：
凡画山水，意在笔先。21 这里说的意与儒释道的思想挂钩。儒家中说：“仁者乐山、智者乐水”，这成了早期山水画的指导思想，在该绘画系统形成之初就与西方的风景画区分开来。当儒释道的传统精神已经与当下中国社会保持距离的时候，山水的精神支撑也就失去了社会的土壤。

在享受时代红利的时候，尹氏一直抱着很强的警惕性，时常带有着韩熙载式的忧虑。虽然尹朝阳生活在和平的时代，中原的河山逐步恢复了生气，但其他文明的山河依然没有摆脱战争的阴霾。即便诗意隽永如托姆布雷者，他的最具表现力的画作母题是勒班陀海战（Lepanto），在意味与形式间找到了一种带有批判思维的艺术秩序。得益于和平年代庇护的尹朝阳，就如同寄身于南唐的北方士族韩熙载，虽然在江南远离战争，却在放荡不羁的表象中忧虑着北方的战乱以及感叹寄蜉蝣于天地的无奈。在世界艺术全球化的进程中，绘画这一传统还有多少可能性？中西结合后的绘画还有多少层次可以展现？约瑟夫•孔拉德在《暗黑之心》（Heart of Darkness）中用河流隐喻了帝国起起落落，循环往复，从尼罗河到泰晤士河，讽刺着霸权文明的问题。同样地，对于山水画与风景画批判性的思考，让尹朝阳在创作中把纯粹的形式拉回到了有意味的形式[significant form]中来，扩展了塞尚“圣维克多山”的艺术命题：内容[content]与形式[form]的绘画性统一[painterly unity]。

当旧式文人已经集体退场的时候，古代山水画语境与当下中国社会必然出现了曾经沧海难为水的鸿沟。而西方现代文明也因为帝国主义的原罪，无法真正以德服人。在后消费主义时代，中国山水与西方风景画注定只能是后现代所需要转化的两大传统。尹朝阳所追求的是当代艺术所能带来的辩证性和有机性，而非矫饰山水或风景并依托所谓的传统来营造一种能够套现投机的文化权威。更难能可贵的是，他认识到了后现代艺术的那种非绝对性。他的绘画在生猛的同时，并不缺乏理性的思考：

单纯的情绪发泄是一个特别低级的东西。我觉得，人有两条主线，一条是对自身的关照。还有一条就是对外界环境、空间的关照。这两种关照我觉得构成了人完整的世界。22

对于艺术的当代性，尹朝阳认为这不只是单纯的语言、方法和输出的问题，而应该回到常识：艺术的世界是否丰满。这个艺术世界起码拥有两个维度：1. 个人的精神史；2. 时代的复杂性。无论是哪个维度，他都认为，视觉的呈现都是壮观的。当代性，虽然不同于现代性，需要讲当下的进步，但通过直观的感受，艺术家认为当下是一个丰富且充满巨变的时代。23 他的艺术与他的感受相一致：挑战、突破、沉淀、重整、再生、重振。正如理论家亚瑟•丹托（Arthur Danto）在讨论艺术终结时所阐述的那样，如果绘画内部的符号内涵能够不断再生，那么绘画就会变得生机勃勃、万物竞发。24

最后，王维说的“意在笔先”是对的吗？对，也不对。因为山河崇高的视觉内涵是永不停歇的，是摸着石头过河的。正因此，山水和风景中西两路传统被尹朝阳不断熔炼和开拓，形成了独特的后现代绘画场域。通过生扑直取的前调、抱石守中的中调、重振山河的后调，尹朝阳的“嵩山系列”最终演化成了能够大开大合其充满可能的图景。