最近几年，尹朝阳的“风景画”已经成为中国艺术界的一个“现象”，或者说是一个绕不过去的“话题”。因为很少有人否认尹朝阳的绘画技巧与语言魅力，问题的关键还是题材，是那个创作了《青春远去》和《神话》系列的人为什么莫名其妙地画起了“风景”。

严格说来，尹朝阳转向“画风景”是始于2011年——此前他间或也画几幅，或是写生，或是完整的作品，但却并不作为重要的主题——在此之前就有中国“新绘画”的代表画家画过风景题材的作品，但他们笔下的风景都会经过一番很用心的“当代转化”，所以人们往往并不把这类作品视为风景画。尹朝阳却似乎无意于这种“转化”，而大有扛一杆大旗，生生要在早已不屑此道的艺术界打出一片新天地的架势。这正是让人莫名其妙之处。但尹朝阳实际上是无意于开创一种新的风景绘画范式的，对他来说，笔下的“风景”其实只是自己“非常贴切的‘精神固体’”。

在中国知名艺术家中，尹朝阳无疑是对“自我”复杂微妙的内心体验的异常敏感的一位，在艺术语言的“当代趣味”与个人真切的内在体验之间，他总会偏向后者。从1993年起——他还在中央美术学院读本科的时候——他的数量庞大、主题和语言风格、形态都变化多端的艺术作品，极为完整地呈现了“个人”所能具有的复杂而深刻的内在衍化历程，这在中国艺术领域里是绝无仅有的。人们津津乐道的《青春远去》与《神话》系列只是这个衍化历程的“环节”——当然也是激情澎湃、才华尽显的“环节”——他的艺术既不是从那里开始，也不会一直在那里逗留。

但他全面转向风景画却是因为嵩山的“苍茫”——“苍茫”是一种博大、雄浑而又苍凉的美，一种常常让那些既有宏大的气魄又历经心灵沧桑的人感同身受的美。

历经心灵沧桑的人往往能更深地领略自然的美。东山魁夷就说：“自然景物令人赏心悦目这个体验是我在战争中获得的，那时候想到我的生命之火就要熄灭了，处在这样的境况里才发觉自然景物却充满了旺盛的活力”。中国传统山水画的巅峰期也往往与深重的民族和社会灾难密切相关：荆关董巨生活在五代乱世，李唐亲身经历了靖康之难，元四家生活于民族灾难深重的元帝国，四僧则都经历了明清鼎革的天崩地解…… 无论怎样解释，心灵的苦痛与山水之美的密切关系是无疑的。

对于尹朝阳而言也是如此：正是在内心“照见”了“无间世界”之后，嵩山的“苍茫”才“极大地对应了我这一阶段的心理诉求。”这种“心理诉求”，是为精神世界的无可奈何所反激的沉重而刚健的生命激情，而画嵩山的历程，则是独自体味这种生命激情的生长与嬗变的历程。他说：“传统绘画里那些绝对的孤寂是延长的孤独。西方也一样，我曾经到过塞尚画画的地方——维克多山，没有人烟，你想啊，他当年就一个人在那儿画画，那种状态，地老天荒的感觉，没有比这更震撼人的诗意了——除了跟天地对话，最后就逼着跟自己对话，这是超越自我的状态。”

从2011年到现在，尹朝阳“画风景”已经将近十年。在近十年的与天地、与自己的对话中，他以饱满的激情创作了大批语言形态极为丰富的作品：从营造凛冽、焦灼的苍茫意象，到激情于种种或浓烈、或强悍、或宏大的生命意态，再到对种种熔铸了时代特质与个人灵性的“语言”的提炼与纯化。

尹朝阳的一段话或许能解释这一阶段如此复杂的视觉趣味的原因：“我有点像是把自己和一种极深厚的传统生生拉扯的更紧密些的冲动，把自己当成一种此刻语境里的试验品，以某地为契机去实践创造一种关系，那种极古又极新的冲突。”这些“趣味无限”的艺术实验，既是视觉的，更是心理的——当他还难以将如此复杂的内心体验凝聚为一种包罗万象又简明清晰的艺术状态时，就将它们分解为这无数彼此相异又彼此交织的侧面。

尹朝阳当初断然放弃对“无间世界”的描述而转向风景绘画，是因为他强烈地意识到那种“描述真相”的艺术思路的问题——这类“真相”其实早已是现代文学、艺术甚至社会学领域的常识，而“自我”对当下世界的真实感受实际上要比这些“真相”复杂得多——在不断深入的自我追问中，尤其是在与那些深深吸引他的绘画大师的心灵对话中，他意识到真正的艺术大师都是最深刻地展示了“自我”的人，而他们的“自我”正是他们那个时代的精神高度。于是，他豁然开朗了：“山水画对于我而言，代表的是整个灵魂能够容纳和企及的高度”，其实也就是这个时代的“自我”的精神高度。于是，在多数人丧失了与这个世界对话的能力的时候，他却“激战正酣”，因为他确信，自己已深深触及了这个时代最深的诗意。

《庄子·徐无鬼》讲了这样一个故事：郢地一个叫“石”的匠人，能运斧如风地砍削涂在别人鼻子上薄如蝇翼的白垩，宋元君要看他表演，匠人说，我技艺没问题，但敢把白垩涂在自己鼻子上的伙伴已经死了。李白千之年后还为此发出“安得郢中质，一挥成风斤”的感叹。就这个意义而言，如其说尹朝阳掌握了绘画的“语言密码”，不如说他掌握的是这个时代的“心灵密码”，而这个“心灵密码”就是他运斤如风的卓越技巧的“郢中质”。