我对现在所谓的“国学”热是很反感的。如果对传统中最具人文内涵的部分丧失了阅读能力，而一味热衷于其生活方式、生存技巧之类表面的文章，结果不过是少数“行有余力”的人装腔作势地过了一把“乐道好古”的瘾，大多数“质木无文”者则不自觉地被裹挟入“复兴之梦”而愚钝了面对现实的痛感神经，以美其名曰“修身养性”的名义，在全民联欢的语境下参与了粉饰太平的共谋。更何况，那些自以为古意盎然的休闲程式和处世哲学，大多是被历代的无所用心或别有用心者改造得面目全非的牙慧余唾。

艺术家是最不能为时风流俗所左右的，尤其是以批判现实和张扬个性起家的中国当代艺术。无奈世易时移，一方面，那些更多需要从符号学、图像学乃至社会学的层面进行解读的作品，因为丧失了直面惨淡人生的创作境遇和倒逼冷酷社会的创作态度，已经不能给人以鲜活直接的刺激；另一方面，创作者本人也已经从无所顾忌的顽主变成了体面优雅的苍孙。复制以往的题材，受众和本人都提不起劲儿；开拓新的风格，技术与修养的底气又容易露馅儿。纠结之间，一些人仍然试图在固有的语言风格中寻找可持续发展的可能，保守地坚持着不合时宜的“当代性”；另一些人则以向传统致敬的方式开始新的表现题材，在中国，借古开今总是最稳妥的变革手段，也是最掩人耳目的藏拙理由。前者体面，后者优雅，都很好地守住了来之不易的理想高地。问题是，即便当代艺术家未必需要对传统艺术有着细致入微的理解能力，也不必苛求他们永远保有先锋激进的姿态，我感兴趣的只是做出这种以退为进的选择时，究竟有多少纯粹着眼于艺术本体的主观考量？

我的视野所及，尹朝阳在绘画语言中所展现的才情，以及在风格嬗变中所显示的孤军作战能力，在当代艺术家中是令人叹服的。回顾他近二十年的艺术生涯，既可以大概地看出中国当代艺术起承转合的脉络，又能够清晰地分辨在每一个节点上匠心独运的痕迹。

在当代艺术中，我们更多看到的是图像和技巧一超直入的画家，也就是观念的自觉与语言的自觉过早地融合为身份的自觉。这在那个强调“硬道理”的时代，不失为引人注目的有效手段。但是，我们也不无惋惜地看到，一些艺术家的才情只能够维系这短促的灵光一闪，然后归于无可奈何的沉寂；另一些艺术家则在这种可以预料的认同中勾留太久，等到想要抽身时已太迟，星移物换，才情消磨。尹朝阳的自觉在于，既没有过早地定型于某种独门绝技，也从未过于深陷观念和图像的陷进；他的不自觉或者说坚持在于，无论是哪一种表现题材的探索都没有放弃技术和语言的精进与革新，即便在此过程中也不免有因过于强化视觉效果而用力过猛之处，但总能及时调整回来。

从《青春远去》、《乌托邦》、《神话》、《广场》、《辐射》、《晕眩》、《安详佛》等等这些系列作品名就可以看到，尹朝阳不但没有与近些年来当代艺术所能表现的深度与广度脱节，而且其思维逻辑的跳跃程度和表现语言的变换节奏要快得多，令人目不暇接。似乎是找到了一种题材就全力以赴地发泄一通，评论者和观者还未来得及做出应有的反应，他的兴奋点却已经转移了。曾经有那么一段时间，我也怀疑他会不会在这种看似意气用事的纵横挥洒中浪费才情与精力，从而错过了在语言层面真正有所发明的机会，这无论如何是需要较长时间的沉潜和不为时风所动的定力的。与尹朝阳有过直接的交流以后，我发现这种担心是多余的。每一次的题材变换都与他当时思考的问题有关，这种思考既关乎艺术，也关乎人生。也就是说，他运用这些题材，除了抑制不住的表达欲望，还有验证某种即兴的灵感能否以与之匹配的形式来充分表现的目的。正是这种不安本分的野心驱使其才情在短时期内如岩浆般喷薄而出，而清醒的自我规划又将这种才情收拢起来，集中火力、各个击破，因此不同时期、不同风格的作品自然呈现出技术与内涵的递进脉络。当然，最明显的是画面中那股舍我其谁的生猛劲儿，还有掩盖不住的与长辈及同侪较劲儿的狷狂之气，这是尹朝阳出道之初给人最强烈的印象。

我不同意一个艺术家过往的种种经验积累都是为最后的成熟风格做铺垫的说法，也不认为中国艺术家随着年岁的增长与心态的平和，必然会对传统艺术产生亲近感。我们看到了太多艺术家的晚节不保，也看惯了各种所谓回归传统的稚拙面目。尹朝阳开始创作与传统有关的题材，或者说从传统艺术中汲取灵感，不仅在时间节点上要早于这几年兴起的回归潮流，并且在成名的当代艺术家中，他也是更“年富力强”者，这两个“先发优势”会在将来日益凸显。正因为尹朝阳是以往创作中那股一以贯之的生猛之气开始山水系列创作的，所以这一系列作品从面世之初就没有迂腐气，更无迟暮感，境界宏大，意趣开张。技术语言的转变让人猝不及防，视觉效果之强烈令人刮目相看。

中国传统艺术尤其是书画，经历一千多年的发展演变，其自洽逻辑已经无比圆融通透，操作规范与审美趣味高度一致，处处充满不由分说的“语言暴力”。更何况又经历了长时间的文化断层，对传统文化的“幼而失学”，导致当今大多数所谓的书画家都不能登堂入室，更何况由趣味迥异的当代艺术情境转入此中。尹朝阳的可贵之处在于，既没有简单采用传统艺术的一鳞半爪来构筑不古不今的当代图像；也没有利用油画家的造型优势去操练不伦不类的水墨语言；甚至没有借助传统绘画的书写气质来营造不温不火的画面形态。他直接选择了传统绘画中最具宗教情怀和人文品质的山水画作为切入点，遗貌取神，得意忘形，以全新的技术语言与其正面对话。既不唐突古人，亦非邯郸学步；既是致敬，更是生发。

所谓“迹有巧拙，艺无古今”，艺术家对于好的作品应该有着高度的敏感，不管这个作品是古今中外出于何人之手。好的艺术家只要保持这种敏感，“万物过眼即为我有”，好的作品既是标杆，也是压力。至于技术，就是这种压力的释放。“笔笔有来历”是累积压力，虽然明白所以，却不知何去何从。古代书画家经常感慨“眼中有神，腕下有鬼”，尹朝阳既有识珠慧眼，又有信手挥洒、触处成春的腕下功夫。无论是古人还是造化，皆备于我，即便不明所以，也能为我所用，焕然一新。因此，我们不必追究尹朝阳从古人处学到了什么新招式，也不必计较他津津乐道的中原山水给予他何等滋养，哪怕他给作品冠以“空山夕照”、“晴峦秋寺”、“层岩丛树”、“嵩山问道”之类古雅的名称，这也只能是尹朝阳的山水，无须依傍，自得风流。

尹朝阳也有伺弄文字的嗜好，经常写一些评论性的文章，也有阐述艺术历程的大部头对话录，这在当代艺术家中已很少见。读其文章，大多是直抒胸臆的，犀利又敏感，隐约还有一点愤青的余绪。在当代艺术中，我一直觉得愤怒是一种力量，愤青是一种精神，谁过早放弃了这种力量和精神，他的作品就失却了力度和鲜活，用尹朝阳本人的话说，“就像死人画出来的”。当然，不是每个愤青都能出人头地的，但凡是最终能够浮出海面的愤青都是好样的，哪怕为此磨圆了些许棱角。尹朝阳未必觉得自己还留有多少愤怒，但我分明从他的画和文字中读出了不平之气，这就是对待艺术的一股生猛的狠劲儿。

鲁迅说“自大与好古，是士人的一个特性”，这自然是带有讽刺意味的，但如果把“自大”理解为“自我强大”，那么即便是“好古”，也能以“士人”的居高临下翻出新意，超越流俗。山水画在传统的审美指向中，一般是内向宁静的，是“卧游”、“畅神”的依据，可是我们阅读渐江、石涛的作品，就算是对黄山的实景描绘，笔墨之间仍然可见其洒落耿直的风骨。就像采菊东篱的陶渊明偶尔也会流露“刑天舞干戚，猛志固常在”的豪情。那天我对尹朝阳说：“自渐江、石涛、梅清以后，再也没有人能够画好黄山，一画便俗。”尹朝阳说：“我已经想好了怎么画，待忙完了这阵子，我画出来给你看看。”我期待着。