2007年，以一批新风景，尹朝阳加速了画风的转变。我们不禁产生这样的疑问，什么原因让尹朝阳中断了自己的风格？什么原因让他选择了风景？风景之于他，是否有特殊的意义？

解读这批新风景，个人认为，至少可以从三个层面切入。第一个层面会涉及山水画与风景的衍化与区别。这种关联不仅涉及绘画的传统与审美趣味，而且与新中国成立以来，围绕风景与社会学叙事所形成的特点也有关联；第二个层面是将新风景与艺术家个人创作轨迹的推进与断裂予以结合。第三个层面则涉及中国当代艺术的艺术史情景，及其内部在近年发生的变化。一个比较重要的问题，是当代艺术如何面对传统，如何从传统中寻求滋养，积极地转化，并赋予作品以文化身份。而这三个层面的话题也会形成一种交织的、对话性的艺术史上下文。尹朝阳如何思考自己的创作，如何推进个人的创作轨迹，如何考量传统与当代的关系，均离不开这个艺术史的上下文语境。

首先是山水画与风景的关联，及其背后隐含的创作传统问题。从魏晋时期山水的出现，经历隋唐，到北宋，中国山水画在视觉再现上业已发展到巅峰。北宋以降，山水画在艺术本体、创作方法论上均有质的变化，逐渐纳入“士”阶层的文化表述中。南宋以来，经历元明清，山水画在艺术本体方面不仅建构了一个自律的系统，而且，在审美、鉴赏、批评等领域形成了完善的体系。和西方绘画至文艺复兴以来形成的传统有本质的区别，中国的山水画塑造了中国人的文化品格，集体无意识地支配着人们的美学趣味。……事实上，在中国的艺术发展脉络中，山水与风景的区别，不仅仅体现在称谓、题材、媒介上，更重要的是关照自然的不同态度，以及绘画承载的人文诉求有质的差异。由于中国当代艺术的发展一直受社会学叙事的支配，故此，我将这种创作现象称为“社会风景”。所谓的“风景”也只是一种通道，社会学的叙事则隐藏在表象之下，支配着“风景”的发展。

表面看，尹朝阳的新风景与传统山水画并没有太多关联，其实不然。在《晴峦秋寺之一》（2013）、《层崖古树》（2013）等作品中，画面的视觉关照与内部结构，全然不是西方文艺复兴以来的传统，也不是印象派的视觉经验，画面的内部机构反而更接近于黄公望。尹朝阳对风景的表达，在意的是“胸中的丘壑”，而不是在三维透视的视觉机制中对自然的再现。即便是用油画表达，其作品中隐含的观看机制也更接近于卷轴画。由此，传统的山水与他的新风景会有一种联系，在互文性中形成张力。

第二个层面是艺术家个人创作脉络的断裂与艺术思想的转变。作为70后中国当代绘画领域的代表性艺术家之一，尹朝阳的绘画以其强烈的主观表现风格、浓郁的悲剧意识、无法回避的伤害感，使其在艺术界令人瞩目。尹朝阳的绘画与现实是格格不入的，是批判性的，其视觉语言则充斥着“暴力”。《神话》、《乌托邦》系列标识着艺术家的艺术思想又向前做了推进。新风景阶段，对于尹朝阳来说，不再是对个人的精神生活的分析与拷问，而是希望将个人的成长融入到整个70后所身处的时代语境，去言说70一代的视觉经验和文化理想是怎样被塑造的。然而，所谓的政治神话已经坍塌，空洞的理想主义走向了虚无，集体的话语狂欢则被残酷的现实撕裂成碎片。对于往昔充满革命浪漫主义的时代，对于个人的生命历程所面对的时代境遇，尹朝阳既有缅怀，也有感伤；既有敬意，也有质疑。但总体的基调是充满悲剧意识的，荒诞的，解构的。

随着年龄的增长，艺术家告别了青春期的焦虑与不安，更愿意以平和的态度面对生活，看待社会，也更愿意在新的领域尝试，在风景中探寻新的可能。我更愿意将转变理解为艺术家对那些既定的、成功的当代绘画创作模式的厌倦与拒绝。首先是对庸俗社会学对绘画的侵蚀保持警惕。即便《乌托邦》系列、《广场》系列仍充斥着政治性的话语，隐藏着社会学的视角，但它们与当时流行的“波普化”的表述大相径庭，也跳出了后殖民话语设下的陷阱。其次，是对图像式绘画的抵制。2000年以来，图像化、符号化成为了当代绘画的重灾区。很显然，尹朝阳的内心渴望转变，他需要一次断裂。艺术家希望摆脱既有的参照，打破创作思维惯性带来的束缚，另辟蹊径，形成个人化的语法与鲜明的风格。

从当代艺术的外部文化情景与艺术史价值尺度所发生的变化而言，新风景必然会涉及第三个层面的话题，即当代艺术如何向传统的回归。无论是从整个20世纪的文化历程，文化现代性的建设，还是从国家在新世纪的文化战略的发展诉求等角度考虑，“回归传统”都有历史的必然性。20世纪80年代以来以西方现代或后现代艺术的形式、语言为先决条件的现代艺术，90年代那种反讽政治，以犬儒主义、媚俗为诉求的当代艺术，在今天已经丧失了自身赖以依存的文化语境和前卫性。换言之，当代艺术需要清理文脉，建立新的艺术史书写模式。从这个角度讲，“传统”完全有可能为当代艺术提供丰富的文化与思想资源。

在尹朝阳看来，倘若今天的当代绘画仅仅凭借简单的几个传统图像、符号，模仿宋元以来中国山水画的某些图式，就表明向传统回归，既俗套，也肤浅。那么，如何才能领悟到山水画的精妙，理解传统的绵延，及其对绘画的滋养呢？尹朝阳的一个基本方法是“读画”。在过去的十年间，尹朝阳参观了许多重要的博物馆，看了很多的古画。比较起来，他更推崇北宋与晚明的山水。尹朝阳没有系统的学习过国画，而是版画出身，所以，他不是从临摹入手走近古人的世界。读古画，不仅要专注于画面的笔法、墨法、布局、结构等与艺术本体相关的要素，更着重的是风格的变化与延伸，以及画面弥散出的气息。在艺术家看来，传统绘画的嬗变与其魅力，就源于气息的感染。古人曾说，“外师造化，中得心源”。这种气息首先发端于外部的自然之景，就像太行之于荆浩，鹊山之于赵孟頫，黄山之于黄宾虹。“师造化”的目的，在于在自然之景的催化下，艺术家会产生审美的移情。不仅如此，艺术家还可以进入一个更高的审美与哲学之境。所谓的“林泉之致”、“澄怀味象”说的就是这个道理。不难发现，与西方文艺复兴以来的风景传统比较起来，在中国的山水画中，主体与客体不是二元对立的，而是彼此交织的。为了走进自然，领悟山水之道，体会古人所说的“游心”与“畅神”，尹朝阳近年来遍访名山大川。

对于尹朝阳来说，“师古人”，却不拘泥于古人；“师造化”，却不为自然之景所牵制。那些大师的作品，灿若星辰，以点成线，就像美术史中的坐标，彼此形成了参照。在这个参照系中，尹朝阳不仅需要学习，感受绘画在中古时期的风度与格调，更需要反观，进行自我的比照与审视，从而坚定自己的绘画方向。倘若从文化生态学的角度考虑，传统应是“四位一体”的，它体现在物理形态的器物层面，体现在实践与交往的身体层面，体现在伦理与规范的制度层面，体现在审美与气质的精神层面。故此，除了新风景的创作，尹朝阳平常还收藏佛像、建筑石刻和一些古代的器物。他痴迷于此，乐在其中。由于迷恋明清时的园林，他不断地改变自己的工作与居住环境，一点一滴，力图让生活与绘画溶于一体。“润物细无声”，他需要在日常的生活之中，在不经意之间能感受到传统散发出来的气息。

从审美气质上讲，尹朝阳的作品与“北派”的山水似乎有一种共通性，讲究造势，强调铺陈，画面恢宏辽阔，气势撼人。因为，除了极少数的“小品”外，我们很难寻觅到“南宗”所追求的宁静与清疏、萧条与淡泊。尹朝阳的家乡离嵩山很近，很显然，审美气质的形成，与艺术家出身在中原有关，也与他的性格与视觉记忆有关。即便说与“北派”的山水气质有一些共同点，但在画面的空间与视觉结构的处理上，尹朝阳与传统的山水创作却完全不同。北宋的郭若虚在《林泉高致》中曾指出，好的山水作品应具有可观、可行、可居、可游的特点。亦即是说，观众是可以进入画面的，作品的各个细节都能统辖在一个空间结构中。然而，在尹朝阳的作品面前，观众犹如一个“它者”，无法进入画面。一方面，艺术家并不追求对真实的自然进行再现，因此，他压缩了画面的视觉空间；另一方面，在处理自然的风景时，他的重点仍在于寻找一种“有意味的形式”，力图赋予画面一种内在的视觉结构。就这一点而言，尹朝阳明显受到了塞尚的影响。在他的作品中，观众能感受到是一种强烈的视觉冲击，与优美无关，在视觉心理与审美趣味上，反而更接近于崇高。

这种崇高感又是如何产生的呢？诚如前文所言，新风景之所以与新中国以来的“新山水”会形成一种潜在的互文性，就在于，画面中弥散出的浪漫主义意味。而浪漫主义与象征手法的结合，则会让画面具有不同的心理隐射，使其在慷慨中蕴藏着悲壮，豪迈中充斥着悲悯。这种审美心理的形成，或许是源于集体无意识的文化心理的传承，或者发端于艺术家对个人视觉记忆的挖掘。同时，这种崇高感还来自于艺术家对自然对山水的礼赞与敬畏。在尹朝阳的笔下，观众不时会发现一些禅院、寺庙、塔林，它们并不太醒目，但不可或缺。作为一种意义的索引，它们的出现也并非偶然。看得出，艺术家对它们的着力描绘，或许是受到了古人精神上的感召，或者是来源于内心被唤起的宗教感。当然，绘画语言也是生成这种崇高感的一个重要来源。如果说在早期的作品中，我们在艺术家的笔下还能看到培根、弗洛伊德、里希特的影子，那么，在新风景中，艺术家更多的是在东方化的视觉意象与西方抽象表现的语汇之间，寻求转换与嫁接的可能。在那些率意、主观的涂抹，抑或说是宣泄性的笔触之中，在颜色的层层积压，画刀的刮擦之下，以及因偶然性而形成的斑驳肌理，共同使画面显得绚丽而奇幻，苍凉而凝重。尹朝阳一直是一个主动与语言“较劲”的艺术家，也正因为如此，才使其能在新风景的创作中，在风格的蜕变与绵延之中，找到自我，走向纯粹。